邹建林︱《穷棒子扭转乾坤》：农业合作化运动中的主体建构

姜维朴编，刘继卣绘 《穷棒子扭转乾坤》封面  1963年

本文原刊于《文艺研究》2020年第7期，责任编辑王伟，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘 要 姜维朴、刘继卣1963年合作编绘的连环画《穷棒子扭转乾坤》，讲述的是当时著名的“穷棒子社”发展为人民公社（建明社）的故事。擅长动物题材的刘继卣在连环画中加入了一些动物形象，如牛、羊、驴、骡、狗等。他也多次用“人-畜共进”图式来描绘建明公社或“大跃进”。这些动物形象一方面标示出合作化主体的阶级身份和劳动属性，另一方面也涉及主体建构过程中对人自发的生理性因素的扬弃。通过对劳动属性的强调，连环画启用了一种以劳动为核心的主体建构逻辑。这种主体建构逻辑不仅适用于参加农业合作化运动的农民，也支配着农业劳动中的性别区分，甚至还延伸到艺术作品的创作当中。　

　　《穷棒子扭转乾坤》是姜维朴编写脚本、刘继卣绘图的一部连环画，1963年出版，同年在全国首届连环画评奖中获绘画和文学脚本一等奖。作品讲述的是当时一个著名的农业生产合作社——王国藩领导的“穷棒子社”——发展成为人民公社的故事。出版者在“前言”中明确表示，该连环画是根据真实的事迹编绘的，“其中有的情节在真实的基础上做了些艺术加工……我们希望通过这部连环画册，使这种无比珍贵的‘穷棒子’精神，更加发扬光大”[1]。这表明，作品并不试图被动、如实地反映现实，而是包含着一种“行事”（performative）的动机，希望对读者的思想和行为产生影响[2]。

　　这一“行事”功能的核心内容，可以理解为主体建构，也即通过对人物和事件的描写，来规范什么样的行为和思想符合农业合作化运动对主体的要求。显然，这种要求针对的不仅仅是作品内部的人物，也包括作品外部的读者；就“行事”而言，甚至主要是针对外部读者的。这样一来，仅仅从“反映论”的角度来理解作品，或单纯用图像学的方法来解读某些图像的社会历史含义，就显得不够充分。从“行事”的角度出发，考虑到艺术作品的能动性[3]，《穷棒子扭转乾坤》与主体建构之间的关系，就不完全是表达与被表达的关系，而更接近于两种甚至多种能动力量之间相互作用的关系：农业合作化运动对主体的要求作为一种外部力量作用于连环画的编绘，而作品在人物塑造、情节设置和图像元素的使用等方面对这一力量的回应又旨在影响读者的思想和行动，使之符合合作化运动的发展方向。那么这个过程是如何展开的呢？本文尝试结合相关材料进行分析。

一、 农业合作的主体

　　“穷棒子社”之所以出名，一个很重要的原因是毛泽东对它的推重。1955年9月，毛泽东准备编写一本《怎样办农业合作社》，从各级报纸和地方报告中收集了很多材料。年底重编时又作了删补，最终以“中国农村的社会主义高潮”为名，于1956年1月出版。这本书的前两篇就是关于“穷棒子社”的。第一篇是《书记动手，全党办社》，取自1955年4月30日《唐山农民报》，当时没有署名，作者实际上是《唐山农民报》编辑部副主任卢振川；第二篇是《勤俭办社》，取自1955年5月4日《河北日报》，作者王林。

　　这个位于河北省遵化县十区西四十里铺村的“穷棒子社”，成立于1952年10月，1958年9月与其他32个农业合作社合并，成立建明人民公社（以下简称“建明社”），王国藩社成为建明公社西铺大队。刘继卣和姜维朴合作的连环画《穷棒子扭转乾坤》讲述的就是王国藩创办农业合作社、继而将之扩大为人民公社的事迹。

　　刘继卣和姜维朴来自当时连环画创作重镇之一的人民美术出版社，刘继卣在该社主要从事连环画创作，而姜维朴则是该社连环画册编辑室的主任。在《穷棒子扭转乾坤》之前，他们还就同一主题合作编绘过《王国藩与建明社》。1958年1月，姜维朴、刘继卣、古元、王角等约30名人民美术出版社的干部下放到遵化县大寨乡农村劳动锻炼，附近即是王国藩社。姜维朴是下放干部的带头人，他们也去参观过王国藩社。在这个过程中，姜维朴产生了创作冲动，编写了《王国藩与建明社》连环画脚本，由刘继卣和王角绘图，共61幅，先在1958年第18、19期的《连环画报》发表了46幅，同年又出了单行本。

　　结束下放锻炼后，姜维朴对《王国藩与建明社》不满意，决定再编一个较完整的脚本，请刘继卣绘图。正值文化部要姜维朴再次去遵化县完成下放干部的后续工作，他提出再次编写脚本的计划，获得批准。1959年春，姜维朴和刘继卣等人再次来到遵化，共同采访当地居民，刘继卣画速写，搜集素材。脚本完成后，交公社党委征求意见。公社党委认为，脚本基本上反映了建明社的历史和艰苦创业的特点，只是对王国藩的领导作用写得不够充分。于是姜维朴又深入采访，加强了王国藩在困难面前挺身而出、深入做思想工作等描写，再次送有关部门审阅时，获得一致肯定[4]。

　　我们的分析就从这里开始。显然，姜维朴在编写故事脚本时遇到一个问题，这就是该作品有两个叙事主体：一个是故事的主人公王国藩，另一个则是由参加合作社的农民组成的集体，也就是“穷棒子社”或“建明社”。1958年版的连环画用“王国藩与建明社”作为标题，也是同时照顾到了这两个主体。公社党委的意见实际上并没有否定这两个主体，反而通过加大王国藩的分量而肯定了二者的并列或并存关系。这种处理也同样反映在该版连环画的封面上（图1）。版权页表明，封面画出自刘继卣之手。他画的是两个人物，根据连环画的内容可以知道，带帽子、拿铁锨、穿深色衣服的是王国藩，一手握锄头、一手攥拳、面露愤怒之色的则是“穷棒子社”的副社长杜奎。

图1 姜维朴编，刘继卣、王角绘  《王国藩与建明社》封面 1958年

　　实际上，这个封面是从整本连环画中的第16幅（在发表于《连环画报》1958年第18期上的版本中，则是第4幅）（图2）改编而来的，进行了一些细心的调整加工。例如两个人物在画面上所占的比重加大了，作为陪衬的树木则缩小到了画面的一角；原图中的两把铁锨变成了一锨一锄；两人的身体姿势也有微小的调整。《王国藩与建明社》正文中这个图像所依据的脚本是，“王悦的话像一把火，烧起了杜奎满心的仇恨，他真想把王悦狠狠揍一顿。王国藩劝杜奎冷静下来，要充分发动群众战胜一切困难”[5]。王悦（《穷棒子扭转乾坤》中写作“王锐”）是连环画中的一个反面人物。他是个中农，用尽一切办法想破坏和挤垮王国藩组织的农业合作社，最后被捕。杜奎听到的是前一幅中王悦在听说23户贫农要办合作社时所说的风凉话：“这些穷棒子都是吃救济粮的骨干，怎样组织起来还是怎样散。”[6]

图2 姜维朴编，刘继卣、王角绘 《王国藩与建明社》第16幅  1958年

　　这个封面把王国藩和杜奎两个人都画出来，不管是有意还是无意，就巧妙地解决了故事中存在的“两个主体”这一问题。王国藩虽然是故事中的主体人物，但他同时也属于一个集体。在画面上，这个集体是由他和杜奎两个人暗示出来的。他们手中的农具也具有某种象征含义——这是一个劳动的集体。杜奎的愤怒姿态表明这个集体还有一个对立面：联系故事内容来看，这个对立面显然是以王悦为代表的反动分子。

　　1963年版《穷棒子扭转乾坤》的封面（图3），在王国藩和杜奎之外还加上了其他一些人物，包括一个老汉、一名妇女和一个孩子。王国藩双手撑着锄头，杜奎肩上扛着犁，手里牵着一头驴子。这头驴子显然是暗指“穷棒子社”成立之初的“三条驴腿”。王国藩身后的老汉应该是王盈（《王国藩与建明社》中写作“王荣”）。王盈也是贫农出身，不过是个动摇分子。尽管他入了社，但当别人想动他土地上的界石时，他却连忙上前阻止（《王国藩与建明社》第37幅，《穷棒子扭转乾坤》第81幅），显然有退社的想法。通过王国藩做思想工作，以及在事实的教育下，他才提高觉悟，在人民公社成立后，当上了生产队的副队长（《穷棒子扭转乾坤》第155幅）。

图3 姜维朴编，刘继卣绘 《穷棒子扭转乾坤》封面  1963年

　　王盈身后的女性，应该是连环画中的团支书王庆兰。王庆兰一心拥护合作化，但她的父亲王老厚却犹豫不决。入社以后，王庆兰最后成为熟练的拖拉机手（《穷棒子扭转乾坤》第158幅）。王庆兰身后的小孩，可能是戴春（《王国藩与建明社》中写作“戴存”）。戴春父母双亡，留下他和两个妹妹（《王国藩与建明社》第5幅写作“四个”）。无奈之下，他只好把妹妹送给别人寄养，自己以讨饭为生。合作社发展成为高级社以后，他的日子好了，就把妹妹接回来了（《王国藩与建明社》第47幅，《穷棒子扭转乾坤》第113幅）。

　　从这些人物的身份可以看出，农业合作社这样的集体主体，是由阶级成分好（贫农）、思想觉悟高的人组成的，他们在劳动的基础上结合成为一个集体。在当时的语境中，这个集体主体不仅仅是一个经济上的主体，同时也是一个政治上的主体。地主和富农被排除在外，即使接收他们入社，也是有条件的。在《关于农业合作化问题》中，毛泽东专门谈到社员成分问题。他认为在合作社才开始推广或者推广不久的地区，即当时的大多数地区，社员的成分应该是：1. 贫农；2. 新中农中间的下中农；3. 老中农中间的下中农。“在最近几年内，在一切还没有基本上合作化的地区，坚决地不要接收地主和富农加入合作社。在已经基本上合作化了的地区，在那些已经巩固的合作社内，则可以有条件地分批分期地接收那些早已放弃剥削、从事劳动、并且遵守政府法令的原来的地主分子和富农分子加入合作社，参加集体的劳动，并且在劳动中继续改造他们。”[7]

二、 主体中的生理因素

　　不过，如果说《穷棒子扭转乾坤》的封面是用阶级出身好、思想觉悟高的干部和社员，来表示“农业合作社”这个政治性的集体主体，那么，如何理解那头驴子？它跟主体是否有关系呢？这个问题看起来不着边际，但联系整本连环画来看，却并不是荒谬或无意义的。

　　这头驴子跟“穷棒子社”的名声紧密联系在一起，已经获得了某种象征性。“穷棒子社”起家时，23户贫农只有“三条驴腿”。所谓“三条驴腿”，指的是各户所占的驴的股份加起来还不到一头完整的驴子。关于这种计算方法和结果，王国藩后来有过更加具体的描述：“杜春的毛驴是四家伙养的。范玉林使的毛驴股儿更多，是八家的。杜亮那头瘦驴是五家共有的。温自礼比别人驴股多，竟说不上该均得几分之几，反正他使唤的驴，十二天轮一班儿。拿玉米粒照老法儿计算，若按驴腿说，三条多一星点。掐零就整，就算三条驴腿。比起原来的某些互助组还差不少呢，王荣参加的那个中农组，曾有两头牛两头驴。”[8]这里的驴子，既是财产的计算单位，也是劳动力（畜力）的计算单位。

　　作为财产的计算单位，驴子当然属于“物”的范畴，跟主体搭不上边；但从劳动力的角度看，它跟作为社员的人之间的差异就缩小了。从《穷棒子扭转乾坤》的叙述中可以看出，畜力对合作社还是非常重要的，它甚至在一定程度上影响到合作社的存亡。由于缺乏生产资料，王国藩和大家研究，决定到四十里外的高山上去打柴，把柴卖了，“合作社用这笔钱买了两头牛、十几只羊，置办了一辆旧牛车和一些小农具；又买了些粮食，除了留种子，剩下的分给了社员。‘穷棒子社’这才站住了脚”[9]。刘继卣创作的图像（《穷棒子扭转乾坤》第66幅）（图4），描绘的是社员赶着牛羊从集市归来的场景，旁边有人在观看和议论。

图4 姜维朴编，刘继卣绘 《穷棒子扭转乾坤》第66幅   1963年

　　尽管这个图像是根据脚本的内容创作的，但刘继卣使用了一个他多次重复的图式：社员和牲口共同前进。《王国藩与建明社》第57幅采用的也是这个图式（图5），尽管其脚本内容并不相同：“1958年，建明社响应了党中央的号召，掀起了农业大跃进的生产高潮。他们鼓足干劲兴修水利，开荒整地，养猪积肥，改革工具，为实现农业生产的更大跃进而奋斗！”[10]在发表于《连环画报》1958年第19期的《王国藩与建明社》中，这张图是第42幅，不过加了彩色，脚本文字是：“1958年，建明社掀起了农业大跃进的生产高潮。他们提出了战斗的口号：‘去年跨黄河，今年过长江，为实现亩产800斤，争取1,000斤而奋斗！’”[11]这里的文字内容比较抽象，不容易转换为视觉图像。刘继卣和王角用一组扛着农具、牵着牲口的社员来代表他们心目中的“大跃进”。在这个图像中，一驴一骡两个牲口甚至占据了画面的中心。

图5 姜维朴编，刘继卣、王角绘  《王国藩与建明社》第57幅  1958年

　　这个图式还出现在刘继卣创作的另一幅以“大跃进”为主题的作品中。1958年他跟姜维朴等人去遵化参加劳动锻炼时，在那里画过一些壁画，其中一幅画的是一群农民（合作社的社员）扛着农具，牵着骡子、驴子，赶着羊群往前走（图6）。画上的题诗是：“总路线似明灯，大跃进中显英雄，男女老少齐动员，光明远景早实现。”[12]人群中的骡子和驴子同样很显眼，俨然是队伍中的一员。如果把行进中的社员看作合作社或人民公社这样一个集体主体，那么刘继卣似乎是把骡子、驴子和成群的羊也算在这个主体中了。

图6 刘继卣 总路线似明灯 壁画 1958年

　　在1960年第11期《连环画报》上发表的作品中，刘继卣两次使用了这一图式。这期刊物的封面画是刘继卣绘制的，题为“建明人民公社的早晨”，画的是一群社员扛着农具、赶着牛羊、开着拖拉机在前进的场景（图7）。牲口和拖拉机占据了画面的大部分，乃至男男女女的人物几乎成了点缀。他们身后有一扇牌楼状的大门，门上隐隐约约可以认出“跃进门”三个字。这是刘继卣再一次把人、畜行进的队伍跟“跃进”联系起来。

图7 刘继卣 建明人民公社的早晨《连环画报》封面 1960年11期

　　刘继卣还为这一期的《连环画报》创作过一套组画，名为“建明人民公社大放光辉”（图8）。组画以图文结合的方式出现，共8幅。文字内容是姜维朴撰写的，他首先介绍了建明公社成立以来的基本情况，然后为每幅画配了一首短诗。从文字内容来看，这套组画描绘的是建明公社的四化：电气化、水利化、机械化、化肥化。这个说法应该来自王国藩1960年元旦发表在《人民日报》的文章《穷棒子社变成幸福乐园》。组画中描绘水利化的有3幅，描绘机械化的有2幅，描绘电气化的有1幅。剩下的2幅可能是对应于文字内容中的“化肥化”的，但画的不是化肥工厂，而是牲畜。一幅描绘猪圈，文字标题为“万猪山”；另一幅用的就是上述图式，也即描绘一大一小两个社员赶着牛羊往前走。赶牛羊一画的标题是“牛羊满山”，所配小诗为：“村村肥猪满圈，队队牛羊满山；谁笑当年三条驴腿，且看如今‘穷棒子’家园！”[13]这是用“牛羊满山”来代表生活上的富足。

图8 姜维朴文，刘继卣画 《建明人民公社大放光辉》组画第3-8幅 《连环画报》1960年第11期

　　动物或牲畜形象在这些作品中的出现，在一定程度上可以用刘继卣的艺术个性来解释。刘继卣在天津市立美术馆举办的绘画传习班学习过素描、速写、水彩和油画，而他的父亲刘奎龄也是著名画家，擅长动物花鸟题材。“刘继卣自幼受父亲影响，秉承家学，在他的连环画作品中，即使是起陪衬作用的羊、虎、狼之类的动物，也丝毫没有草率之处，不仅显示了画家高超的表现技巧，也充分展示了画家在创作这些动物时的拟人化思考。”[14]确实，在刘继卣创作的《鸡毛信》《武松打虎》《闹天宫》《东郭先生和狼》等作品中，动物不仅形象占据着显著的地位，而且都具有拟人化的特点。

　　动物的拟人化之所以具有艺术和情感上的效果，可能还有一个原因，这就是人与动物之间的“同一性”。在创作实践中，刘继卣似乎是以平等的眼光来对待人和动物的，这种平等的眼光也体现在《穷棒子扭转乾坤》的一些画面上。连环画的第18幅描绘的是王升早年的悲惨遭遇：父亲去世，母亲改嫁；因参与向地主“借粮”，哥哥王盈被迫出走躲避报复；他自己则被地主派来的“保安队”毒打了一顿，双目失明，还被赶出了破草房。尽管后来留住了破草房，但他从此只能摸索着要饭度日，唯一的财产是一个要饭的罐子。刘继卣在画面中描绘的是王升要饭度日的场景（图9）。画中的王升拿着要饭的工具（拐棍、罐子）在路上走，他的脸朝向旁边的一组人物。王升虽然看不见，但似乎能感觉到这些人物的存在。旁边这组人物包括一个老农、一个小女孩和一头驴子。跟老人和小孩一样，驴子的眼神中似乎也流露出深深的同情。刘继卣用他的画笔把这个场景中所有人物、动物的神态都刻画得十分生动。

图9 姜维朴编，刘继卣绘 《穷棒子扭转乾坤》第18幅  1963年

　　在这个画面中，刘继卣用一老一少和一头驴子的同情来衬托王升生活的悲惨。甚至连驴子都觉得王升可怜，这里的潜台词是，王升的生活已经悲惨到了还不如一头驴子。当刘继卣这样做的时候，他实际上是把人“拉低”到了动物的水平。这种“拉低”包括两个层面：首先，“人”这个群体中的体力弱小者，如老人和小孩，在社会地位上更接近动物；其次，那些极度贫苦的人，如王升，由于财产和生活资料的缺乏，他们的生活跟动物也没有多大区别。

　　《穷棒子扭转乾坤》中还有一处用动物陪衬人物，同时倾向于把人物“拉低”的场景，这就是描绘王盈心理活动的第123、124幅。画面的语境是，王盈听到要办人民公社的消息后，心里“却像压了块石头”，想把社里的资金分到手。连环画用了两个画面来描绘王盈从思想到行动的过程。在第一个画面中（图10），王盈坐在炕上抽烟，炕下边趴着一条狗，也同样作沉思状。脚本只讲述了王盈的忧虑，这条狗显然是刘继卣加上去的。在第二个画面中（图11），王盈拿着斗笠冒雨往门外跑，那条狗也从地上站起来向门外看，仿佛想跟着他出去。在这两个画面中，人和狗的行为协调一致。这样一种处理，虽然可以说是刘继卣用狗的形象配合烘托了人的思想活动，但似乎也暗示着，王盈的行为接近于动物的本能反应。

图10 姜维朴编，刘继卣绘 《穷棒子扭转乾坤》第123幅 1963年

图11 姜维朴编，刘继卣绘 《穷棒子扭转乾坤》第124幅 1963年

　　王盈在思想觉悟上的这种动物式的自发性，显然是当时的新社会文化所鄙弃的。社会主义合作化运动需要把个体主义的自发性改造为集体主义的自觉性，使个人抛弃自己身上的动物因素或单纯的生理性因素，融入集体。这个过程可以说就是新的社会主体的形成过程。然而，生理性的因素又是人这种动物所固有的，不可能完全消除。朱羽把个人身上的动物或生理性因素理解为“自然”，按照他的解释，社会主义建设就在两种意义上跟“自然”相关：首先需要掌握生产技术，征服物质性的外在“自然”；与此同时，也需要改造人的内在“自然”，也即人性，建立人与人之间的平等互助关系[15]。吴雪杉也注意到，在20世纪50年代一些以公路、铁路为主题表现社会主义建设的美术作品中，曾流行过一种“动物观看模式”，即借动物的惊异眼光来衬托火车、汽车等现代交通工具的“新”。而动物目光的背后又是人的目光，正是这种目光，使古代的文人山水画转变成了“新型的社会主义风景”[16]。这样一种目光，可以说就是社会主义新主体的目光，正是通过这个新主体的目光，自然才成为与人对立并且需要被征服的对象。

　　在《穷棒子扭转乾坤》中，王盈的复杂之处在于，他身上的动物性因素表现在两个方面：从阶级成分上说，他是贫农，在生活水平上接近动物；从政治觉悟上说，他思想落后，还保持着动物般的自私本性。前者跟客观的物质条件有关，后者则更多属于主观意识的范围。二者之间虽然有某种因果联系，但也不完全一致，因为主观意识具有能动性。理想的解决方案当然是生活水平和思想觉悟同步提高，形成一种新的主体，这也是社会主义合作化运动的目标。但这里包含着一个罅隙：如果贫农的生活水平提高到了富农之上，阶级划分又该如何维持呢？

　　《穷棒子扭转乾坤》的第114幅似乎就折射出了这个罅隙。该图的脚本是：“要了二十年饭的王升，也盖起一幢新房子。过去那间破草房还留在一边。老王盈说拆了干净，他不同意，王国藩说：‘对，不能拆，要留下来，让人们记着咱穷棒子从前过的啥日子。’”[17]画面上，王升、王盈和王国藩正在商量（图12）；王国藩站着，王盈蹲着，身边仍旧趴着那条狗；背景是一新一旧两栋房子。两栋房子的交界处刚好位于画面的垂直中心线，刘继卣有意无意地把王国藩和王升画在旧房子一边，王盈和他的狗在新房子一边。新旧房子的对比说明王升的生活发生了巨大的变化。王国藩和王升执意要保留旧房子，是因为旧房子虽然破败不堪，但却是阶级身份的象征。按照他们的理解，阶级身份和属性不会随着物质生活水平的提高而发生变化。

图12 姜维朴编，刘继卣绘 《穷棒子扭转乾坤》第114幅 1963年

三、 劳动

　　这样看来，刘继卣在描绘建明公社时反复使用那个图式——由社员和牲畜共同组成的“跃进”队伍——并不是毫无缘由的。尽管在主观层面上他不会去思考主体建构这类问题，但他毕竟跟这个问题属于同一个话语系统或“象征秩序”。在他的画面中，牲畜虽然算不上合作化运动中真正的主体，但却可以有效地标识出主体的阶级身份和特征。对于生活水平低的农民而言，牛、羊、骡子、驴子这样的牲畜可以说是财富的象征，而其中的牛、骡子、驴子同时也属于劳动力（畜力）的范畴。在这个意义上，成群的牛羊与贫农的阶级身份并不矛盾，甚至可以为他们的阶级身份提供某种合法性：跟富农不同的是，贫农自己参加劳动，即使物质生活水平提高，他享受的也是自己的劳动成果；在合作化的集体劳动中，他的劳动成果不仅对自己有益，而且也为国家建设作出了贡献。

　　由此，劳动就成为合作化运动中主体建构的一个核心因素。在刘继卣的图式中，社员与动物之间的相同点是劳动和奉献。这也是合作化运动中主体的特点，以此区别于其他阶级的剥削和享受。除了王升的房子，《穷棒子扭转乾坤》中的另一个情节也暗示了这一点。人民公社成立以后，几对青年男女举行了婚礼。王国藩做了主婚人，他送给新婚夫妇的礼物却是当年上山打柴的镰刀，他说，“这礼物看起来不值钱，可是咱们的传家宝。咱们要世世代代永远发扬穷棒子精神！”[18]这里的镰刀也是劳动的象征。

　　在刘继卣为1960年第11期《连环画报》创作的封面画中，跟牲畜并列的还有拖拉机。它要告诉我们的是，人民公社成立以后，集体财富迅速增长，已经能够购买和使用动力机械了。如果说牛羊等牲畜兼有财富与劳力的双重含义，那么对于拖拉机或许也可以从这个角度来理解。不过，跟牲畜不同的是，相关图像中的拖拉机手往往是女性，因此还涉及性别问题。如前所述，《穷棒子扭转乾坤》中有一位女拖拉机手，名叫王庆兰。实际上，她也是该连环画中唯一有名字和事迹的女性。作品的第158幅描绘的就是她成为女拖拉机手的情景（图13）。画面上，王老厚和几个女青年围着一辆拖拉机，文字脚本是：“王庆兰等青年妇女，成为熟练的拖拉机手。王老厚望着这些，觉得自己越活越年轻了！他对女儿说：‘孩子，想想当年三条驴腿办社，如今用上了拖拉机，咱们可要牢牢记着党和毛主席的教导啊！’”[19]

图13 姜维朴编，刘继卣绘 《穷棒子扭转乾坤》第158幅 1963年

　　在人民美术出版社1962年出版的一本摄影图集《建明人民公社》中，有一张摄影作品（图14）的文字说明是：“二十三户贫农之一——王荣，看到自己的侄女王庆芝，学会了开拖拉机，从心眼里高兴。”[20]可见，连环画中王庆兰的原型应该是王庆芝。刘继卣为1960年第11期《连环画报》创作的组画中，也有一幅《年青的拖拉机手》（图8），画的是四个女青年围着一台拖拉机。姜维朴为该画配的短诗是：“往年耕地人当牛，如今‘铁牛’遍地走。过去穷棒子的子弟，成了年青的拖拉机手。”[21]

图14 女拖拉机手 王庆芝、王兰亭等摄影 《建明人民公社》摄影集 1962年

　　那么如何理解拖拉机和女性的关联呢？自从1950年《人民日报》发表通讯《新中国的女拖拉机手——梁军》后，女拖拉机手的形象就不断出现，女性与拖拉机似乎也成了固定搭配。姜维朴和刘继卣笔下的女拖拉机手也是这一潮流的反映。值得注意的是，王老厚由拖拉机想到了当年的三条驴腿，姜维朴则把拖拉机跟以前耕地的牛和人联系起来。在劳动工具这个意义上，拖拉机和牛、驴子的功能是一样的，只不过拖拉机作为机器比人力、畜力更强大而已。

　　在《穷棒子扭转乾坤》中，拖拉机实际上是农业机械化的象征。描绘青年妇女王庆兰成为拖拉机手的前一幅，即第157幅，是关于农业机械化的，文字脚本是：“人民公社正如东方升起的太阳，各项生产飞跃发展。第三年春天，农业耕作开始机械化。”[22]而它的后一幅，即第159幅，是关于水利、电力和科学技术的。农业机械化和水利建设都是人民公社宣传中的重要内容，因为只有通过集体化，甚至需要把小规模的合作社合并为规模较大的人民公社，机械化和大型水利工程才有可能完成。在这个话语逻辑中，女拖拉机手的出现虽然在某种意义上意味着女性地位的提升，但这种提升同时又是建立在劳动生产基础上的。社会主义合作化运动中的女性主体，跟男性主体一样也是劳动者。克里斯蒂娃1974年访问中国时观察到：“大跃进”以来，“妇女解放的主题一般都被理解为：解放女性的劳动力，以投入到生产中去”[23]。

　　就性别关系而言，在集体化劳动中，男性毕竟还是占主导地位。《穷棒子扭转乾坤》第158幅对此似乎也有微妙的暗示。画面上除了围观拖拉机的王庆兰和另外三个青年妇女之外，还有王老厚，他甚至还占据着比较中心的位置。王老厚是在看到合作社发展得比较好以后才入社的，他的思想觉悟比女儿低，但现在却是他在用拖拉机来教育女儿。同样，在拍摄王庆芝与王荣的照片说明中，文字的落脚点是“王荣从心眼里高兴”。这样的措辞和画面处理，表明王庆兰（或王庆芝）的女拖拉机手身份得到了男性父辈的认可。这应该也是她或她们在集体化的“象征秩序”中所处的真实位置。

　　在合作化运动中，主体的形成是以劳动为基础的，那些跟劳动相反的品质（如好逸恶劳、铺张浪费）就需要被否定和排除。从这个角度看，女拖拉机手的形象也可以解读为，女性借助机械化的力量克服或否定了自己的缺陷（体力的缺乏），成长为与男性平起平坐的劳动主体。鉴于女性是通过掌握技术而成为劳动主体的，因此这个过程同时也意味着她消除了体力劳动和脑力劳动之间的差别。就此而言，女拖拉机手的形象不仅代表女性，也可以说成为了所有劳动者理想形象的表征。

　　以劳动为核心的主体建构逻辑甚至延伸到了艺术创作活动之中。如前所述，《穷棒子扭转乾坤》本身就是两位作者在参加“劳动锻炼”之后根据自己的经验和感受创作出来的。刘继卣初次使用“人-畜共进”图式，是1958年下放劳动锻炼时在遵化画的壁画《大跃进中显英雄》。跟他一道去过遵化的姜维朴和古元在相关资料中都强调，在农村画壁画不同于在画室里搞创作。据介绍，文化部的下放干部“在初下来的几个月里，绝大部分时间从事田间劳动，在劳动之余进行了一些文化工作。到总路线公布后，在县委的指示下便以宣传总路线为中心，在劳动的同时，积极参加文化革命，大力开展文化活动”[24]。

　　古元在体会中专门谈到劳动锻炼和美术活动的关系。他写道：“下放前，有些同志顾虑很多，有人怕劳动以后手指变粗，画画不灵活；有人认为劳动妨碍了创作等等。应该考虑为什么要劳动，我们不应该靠别人的劳动来养活我们。严格的分工是阶级社会的产物，是不合理的，一定要消灭这种不合理，每个人都应该去从事体力劳动才对。”[25]其实，艺术创作也可以说是一种劳动，但在通常情况下，这种劳动跟体力劳动还是有距离的。为此，古元讲了一个他在农村创作壁画的例子：“比如我们听了乡党委书记的报告后，就想把报告中提到的各项有益措施描绘出来，鼓动大家实现生产大跃进。我们利用一个下雪天合作一张墙画，天气极冷，毛笔冻成冰柱，仍然情绪旺盛。后来房东大娘端来一盆火，我们非常感激，真是‘雪里送炭’。”[26]这种形式的壁画创作就带有体力劳动的性质。而且在当时还出现了专业画家向农民学习的现象[27]。古元实际上也是抱着这样一种心态去参加劳动锻炼的。他在体会中引用毛泽东的说法，即世界上的知识只有两门，一门是生产斗争知识，一门是阶级斗争知识。古元然后说：“这两门知识，劳动者都是内行。经过亲身参加劳动后，也才深切地体会到劳动是知识的源泉，一切知识都来自客观实践，书本知识只不过是实际斗争知识的总结。那些刚出校门的青年学生自命为‘知识分子’，真是不切实际。”[28]

　　中共中央先后于1957年5月和1958年2月发布过关于干部参加劳动锻炼的指示，刘继卣、古元等人的遵化之行，正是执行这些指示的结果。古元关于“劳动是知识的源泉”的体会，旨在弥合体力劳动与脑力劳动之间的差距，摆正艺术创作与劳动的关系。按照这一思路，真正的劳动是体力劳动或生产劳动，跟生产劳动有关、甚至直接从生产劳动中创作出来的艺术作品，才是真正的艺术作品。当刘继卣和古元等艺术家进入农村、以劳动者的身份创作壁画时，他们也阶段性地向克服“脑体对立”的方向迈出了一步。

结语

　　农业合作化运动是由国家推动的，尽管参加运动的主要是农民，但其辐射的范围却远远超出了农村，广泛涉及社会的各个层面，包括各级政府和城市中的工人、知识分子、文艺工作者。作为国家政治和体制结构中的一员，每个人都需要在思想和行动的某些方面作出调整，以适应社会结构的新变化。就此而言，《穷棒子扭转乾坤》也属于这一运动的辐射效应，因为它从内容到创作过程都跟这一运动有关。正是对这一运动的参与而不是旁观态度，决定了连环画的“行事”性质。

　　作为对农业合作化运动的回应，《穷棒子扭转乾坤》启用了一种以劳动为核心的主体建构逻辑。这一主体建构逻辑虽然是从政治领域移植过来的，但它不仅支配着连环画的人物设定和叙事，也支配着其中的性别区分，甚至延伸到了作品本身的创作过程之中。当这种主体建构逻辑向农业劳动主力（男性社员）之外的群体延伸时，一个重要诉求是消除体力劳动和脑力劳动之间的差别。在这一诉求之下，包括文艺工作者在内的所有社会成员，可以说都直接或间接地成为了农业合作化运动的参与者。由此导致的结果之一可以看做是艺术的“祛魅”：艺术创作被还原为一种与生产劳动相关的活动，成为整个社会生产劳动体系的一个特殊环节。

注释

[1] 姜维朴编，刘继卣绘：《穷棒子扭转乾坤》“前言”，人民美术出版社1963年版。

[2] 这里的“行事”是言语行为理论的一个术语，也译作“施行”。关于图像的“行事”功能的简略讨论，参见邹建林：《日常摄影与大众无意识》，《美术观察》2019年第9期。

[3] 关于艺术作品能动性的简要评述，参见卢文超：《论艺术作品能动性》，《文艺争鸣》2019年第10期。

[4] 参见王素：《话说姜维朴》，江西美术出版社2006年版，第293—295页。

[5][6][10] 姜维朴编，刘继卣、王角绘：《王国藩与建明社》，人民美术出版社1958年，第16页，第15页，第57页。

[7] 毛泽东：《关于农业合作化问题》，中共中央文献研究室编：《建国以来重要文献选编》第七册，中央文献出版社1993年版，第69—70页。

[8] 王国藩：《毛主席誉为“整个国家形象”的“穷棒子社”》（陆占山撰文），中国人民政治协商会议唐山市委员会文史资料委员会编：《遵化农业合作化运动史料》（唐山文史资料第14辑），1992年版，第65页。

[9][17][18][19][22] 姜维朴编，刘继卣绘：《穷棒子扭转乾坤》，第66页，第114页，第161页，第158页，第157页。

[11] 姜维朴编，刘继卣、王角绘：《王国藩与建明社》，《连环画报》1958年第19期。

[12] 姜维朴编：《农村大跃进壁画》，人民美术出版社1959年版，第2页。

[13][21] 姜维朴文，刘继卣画：《建明人民公社大放光辉》，《连环画报》1960年第11期。

[14] 刘永胜：《新中国连环画图史（1949—1999）》，上海人民美术出版社2011年版，第93页。

[15] 参见朱羽：《社会主义与“自然”——1950—1960年代中国美学论争与文艺实践研究》，北京大学出版社2018年版，第21页。

[16] 吴雪杉：《古长城外：朝向“新”的目光》，《文艺研究》2018年第8期。文中提到的表现动物目光的作品，包括梁永泰的《从前没有人到过的地方》（1954）、石鲁的《古长城外》（1954）、关山月的《新开发的公路》（1954）和《山村跃进图》（1958）等。关于公路与动物目光的讨论，参见吴雪杉：《“新”开发的公路：1950年代的公路图像及其话语空间》，《美术学报》2016年第5期。

[20] 王兰亭等摄影：《建明人民公社》，人民美术出版社1962年版，第37页。

[23] 朱丽娅·克里斯蒂娃：《中国妇女》，赵靓译，同济大学出版社2010年版，第134页。

[24] 姜维朴、古元、刘奇、邓爽、赵春濂：《在劳动锻炼中，开展文化艺术工作的收获和体会》，中共河北省委组织部编：《在又红又专的道路上》，河北人民出版社1958年版，第36页。

[25][26][28] 古元：《农村是知识的海洋，是红专学校——在会上谈下放劳动的体会》，《美术》1958年第12期。

[27] 参见吴雪杉：《“超现实”：“两结合”语境下的“大跃进”农民画》，张敢主编：《清华美术》第13卷，清华大学出版社2012年版，第78—87页。

本文为四川美术学院博士科研项目“中国近现代美术史研究”（批准号：17BS002）、四川美术学院重大课题培育项目“图像理论研究”（批准号：18BSPY026）成果。

*文中配图均由作者提供

|作者单位：四川美术学院艺术人文学院

|新媒体编辑：逾白

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